Saumik (James Houston) : Le qallunaaq qui a changé l'art Inuit

Montréal, le 20 mars 2022

Comme vous le savez peut-être maintenant, La Guilde joue un rôle important dans la création d'un espace pour l'artisanat au Canada, en particulier pour l'art Inuit. Avec l'ouverture de l'exposition Ashoona : Récits intemporels, présentée jusqu'au 3 juillet, nous avons pensé que ce serait le moment idéal pour revisiter l'influence de James Houston et partager avec vous les trésors cachés que nous avons découverts en plongeant une fois de plus dans nos archives. Comme promis dans Vers le Nord : Une magnifique aventure, nous explorons dans cet article de Saviez-vous que…, le rôle de James Houston et l'impact de son partenariat avec La Guilde sur l'art Inuit.

*Le terme « Esquimaux » utilisé dans les publications de l'époque est conservé afin de préserver l’intégralité historique des documents originaux provenant de nos archives.

Saumik (James Houston) : Le qallunaaq qui a changé l'art Inuit

En commençant à écrire cet article, on se demande ce que l’on peut apporter de plus à James Houston qui n'ait pas déjà été dit ? Les archives de La Guilde ont, une fois de plus, permis d'apporter un nouveau regard sur la discussion, notamment sur ce qui se passait en coulisses. L'article précédent sur l'ouverture du marché de l'art Inuit s'est terminé lorsque Houston a commencé à exporter des sculptures et des gravures autour des années 1949. Les années qui suivent donnent naissance au mouvement moderne et commercial de l'art Inuit tel que nous le connaissons aujourd'hui, ainsi qu'à de nouveaux supports et matériaux passionnants. Les architectes de ce mouvement sont La Guilde, la Compagnie de la Baie d'Hudson et James Houston, qui ont entrepris de faire connaître l'artisanat, l'art et le design Inuit à un public plus large.

Dans notre exposition en cours, Ashoona : Récits intemporels, la co-commissaire Goota Ashoona et son mari Bob Kussy, écrivent que Houston a été nommé Saumik par les habitants de Kinngait (Cape Dorset, NU), ce qui signifie « le gaucher ». Nous imaginons que son surnom est une indication des relations qui se sont développées durant les années à sculpter, dessiner, apprendre, partager des repas et travailler en collaboration. Dans Vers le Nord : Une magnifique aventure, nous nous sommes arrêtés au moment où James Houston reçoit le soutien de La Guilde et de la Compagnie de la Baie d'Hudson pour aller dans les communautés éloignées et exporter davantage d'art Inuit vers le Sud. Cet article aborde les années qui suivent la naissance du marché de l'art Inuit, jusqu'à la création de la coopérative d'impression sur pierre, la West Baffin Eskimo Co-Operative.
Qallunaaq, la forme singulière de qallunaat, désigne les personnes « du Sud » ou « blanches » en Inuktitut, également écrit kalunat ou kaloona. Nous aimons ce terme pour souligner que les consommateurs ou agents non autochtones du Nord entraient dans un espace Inuit et que les Inuit eux-mêmes entretenaient des idées sur l'appartenance, leur vision du monde et leurs protocoles.

Sanajatsarq : Eskimo Handicrafts

Alors que Houston et La Guilde tentent d'exporter de plus en plus de sculptures vers des acheteurs qallunaat avides, l'un des outils utilisés est un pamphlet peu connu intitulé Sanajatsarq : Eskimo Handicrafts. Il propose des exemples de sculptures — illustrés par James Houston — que les artistes peuvent utiliser comme inspiration. Les illustrations sont accompagnées de sujets conservant le « caractère autochtone » tout en attirant le public du Sud, mais certains sont profondément malavisés, comme les sculptures de totems (Igloliorte 2019, 71). Plus de 1500 exemplaires du pamphlet sont distribués en 1951, en partenariat avec le ministère des Affaires du Nord et des Ressources nationales. Elle est directement liée à un pic dans la production artistique et dans les achats de La Guilde entre 1948 et 1952 (Igloliorte 2019, 66). Le pamphlet est en grande partie un échec, à tel point que l'idée d’en faire une série devient plutôt un seul volume qui a cessé d'être publié en 1958 (Igloliorte 2019, 76). Des artistes doués pour l'observation renvoient de nombreuses répliques exactes des sculptures illustrées. Les « légendes condescendantes » accompagnant les dessins affirment : « Pouvez-vous en faire un? » ou « S'ils sont soigneusement sculptés et polis, le qallunaat les achètera » (Houston 1951). Cela nous laisse avec un goût amer. Il est clair que ce guide, conçu comme un « outil d'enseignement », suit les perspectives et les modes d'apprentissage du Sud, où la connaissance s'acquiert en lisant ou en parcourant des exemples pour s'en inspirer. Cette structure n'est pas adaptée à son public cible qui apprend en créant et en essayant.
Les archives de La Guilde montrent quelques dessins supplémentaires de 1953 par James Houston (fig. 4-5) destinés aux dépliants qui n'ont jamais été produits. Bien qu'ils n'aient jamais été utilisés, ces dessins témoignent de l'attention aux détails portée par Houston et de sa relation avec le sujet déjà exploré par les Inuit.

La Guilde prend grand soin, à l'époque, de maintenir la qualité et le savoir-faire des œuvres produites. L'une de ces indications est le prix. Une lettre de la Compagnie de la Baie d'Hudson (CBH) indique : « En compilant une telle liste, la flexibilité serait notre mot d'ordre, car les mérites de chaque article individuel devraient être pris en compte par le chef de poste pour l'artisanat et le design. En d'autres termes, nous devrions éviter de fixer une valeur fixe pour chaque article, mais plutôt avoir une échelle de prix, comme par exemple les animaux en ivoire sculpté - 1,50$ - 4$. M. Houston pourrait ensuite faire les ajustements qu'il jugerait nécessaires » (Chesshire 1951). Non seulement des pièces de divers degrés de complexité et de conception sont produites, mais elles deviennent également des arrangements complexes d'ingénierie. Une autre lettre de la CBH accompagnant un envoi à La Guilde se lit comme suit : « Nous tenons à vous avertir qu'il faut faire preuve d'une extrême prudence lors du déballage de ces bibelots, d'autant plus que vous constaterez que certaines sculptures sont constituées de plus d'une pièce. Ces pièces sont emballées séparément, mais l'ensemble complet est emballé ensemble... Il serait difficile, voire impossible, de trier les pièces si elles étaient mélangées » (Ross 1951). Ces sculptures en stéatite et en ivoire – qui semblent intrigantes, mais dont l'expédition est un cauchemar – accompagnent habituellement les paniers et les produits en peau de phoque.

Malgré les faiblesses évidentes du projet Sanajatsarq, la spécialiste de l'art Inuit, Heather Igloliorte y voit un moment d'adaptation. Les objets transculturels échangés avec les baleiniers, les pêcheurs et les commerçants de fourrures, tels que les planches de crible, les boîtes d'allumettes et les cendriers, continuent à être convoités, mais les sculptures en tant qu’oeuvres d'art font l'objet d'une attention particulière. Puisque les souvenirs et les objets artisanaux — tels que les parkas, les mitaines et les sacs à main — reçoivent un accueil mitigé, les oeuvres d’art, qui permettent de mettre de l’avant une approche unique et moderne de l’art, s’en sont trouvées favorisées (Igloliorte 2019, 78). Malgré le fait que le guide limite le potentiel individuel des artistes, il apporte de nouvelles opportunités. En 1952, Houston présente les sculptures Inuit comme de l'art moderne, en utilisant consciemment le terme d'artistes plutôt que celui de sculpteurs. Un changement qui semble petit, mais qui sera très important dans le renversement du primitivisme du projet initial. De nombreuses lettres et télégrammes de La Guilde témoignent également du fait que les œuvres provenant du Nord sont très appréciées et reconnues comme de l'art. Cette tendance était probablement déjà en place : comme le souligne Igloliorte, le sculpteur Akeeaktashuk expose à la prestigieuse galerie Gimpel Fils à Londres en 1953 (Igloliorte 2019, 78-80). Ce nouveau tournant vers l'art moderne Inuit laisse derrière les objets-souvenirs transculturels présentés dans Sanajatsarq, ce qui aurait grandement entravé sa réception en tant que forme émergente d'art moderne, ou d'art dit « primitif-moderne » exploitant la fascination des qallunaat.

Maintenir le marché de l'art Inuit

Au début des années 1950, La Guilde et Houston tentent de maintenir le marché de l'art Inuit dans le Sud, mais il y a une forte présence de la concurrence. Un rapport de 1953 rédigé par Houston indique que l'organisation achète normalement environ 90 % des œuvres provenant de l'Arctique de l'Est, « [...] cette année, je doute que nous ayons pu en acheter 50 %. Cela est dû en grande partie à l'intérêt croissant des Blancs pour les différentes communautés. Avec cette nouvelle tendance à la hausse, une règle précise doit être établie dans chaque communauté afin d'assurer aux Esquimaux un prix équitable pour leur travail » (Howe 1953). Ces problèmes vont bien au-delà des acheteurs. Les parkas des grands magasins, comme ceux d'Eatons, rivalisent avec les manteaux produits dans le Nord, cousus à la main et fabriqués avec des matériaux de qualité. Même le volet commercial de la Compagnie de la Baie d'Hudson vend ces « imitations de parka » dans les grands magasins à travers un programme de substituts Inuit. Un élément que les représentants du gouvernement et de La Guilde ont rapidement dénoncé (Siverts 1959). Le président du magasin de La Guilde, Colin J.G. Molson, écrit au ministère des Affaires du Nord et des Ressources nationales pour demander de l'aide : « Il est très malheureux que les grands magasins se lancent sur le marché pour tirer profit de l'intérêt actuel pour les Esquimaux en fabriquant ces parkas au moment même ou les Esquimaux eux-mêmes sont en mesure de les produire » (Molson 1959).

En 1959, un communiqué de presse du ministère des Affaires du Nord et des Ressources nationales souligne l'importance de l'artisanat pour les Inuit, faisant l'éloge des poupées et des parkas comme opportunités économiques. « Une telle industrie fournirait des revenus et des emplois stables aux Esquimaux dont le mode de vie traditionnel a disparu. Elle offrira également au client des produits uniques faits à la main que seuls les savoir-faire remarquables de l'artisan Esquimau peuvent produire » (Communiqué de presse, 1959). Le communiqué de presse du gouvernement joue sur l'idée fallacieuse de la disparition de la culture Inuit tout en promouvant l'achat d'un parka comme un moyen de la sauver. Cette insulte à double tranchant d'un mythe de culture en voie de disparition est associée à un éloge de l'artisanat de qualité, essayant de susciter une réponse sentimentale et soulignant au public le bienfait d'acheter directement des artistes Inuit. Ce même communiqué de presse mentionne aussi une exposition de sculpture et d'artisanat Inuit au Stratford Shakespeare Festival en 1959, un sujet développé dans notre exposition Ashoona : Récits intemporels. Pour l’exposition de Stratford, les artistes Kiugak Ashoona et Eegeevudluk Pootoogook ont accompagné leurs œuvres dans le Sud et ont fait une démonstration de sculpture en personne. Ceci est une réalisation considérable et un pas vers la reconnaissance des artistes en tant qu'individus modernes.

Malheureusement, les faux parkas ne sont pas les seules reproductions à entrer sur le marché. Des sculptures japonaises imitant les sculptures Inuit se retrouvent aussi sur le marché, une menace qui inquiète beaucoup La Guilde. Le braconnage inauthentique du marché croissant de l'art Inuit signifie une perte de gagne-pain pour les artistes Inuit. Ces « figurines esquimaux fabriquées au Japon » sont même vendues à Yellowknife (NT) par l'intermédiaire d'un distributeur d'Edmonton (AB) et La Guilde a même fait intervenir les autorités japonaises (The Montreal Star 1959). Tout comme pour les parkas, une des préoccupations au cœur de la mission de La Guilde est de protéger les sculptures Inuit authentiques et aider les artistes à gagner leur vie. Molson écrit à nouveau au ministère des Affaires du Nord et des Ressources nationales : « Notre objectif a toujours été d'aider à fournir des marchés au plus grand nombre possible d'Esquimaux, afin de les aider à résoudre leurs problèmes économiques dans le Nord… Nous-mêmes, aux premiers stades du développement, nous avons dû nous demander si nous allions refuser d'accepter tout ce qui n'était pas le meilleur travail ou si nous allions essayer d'élargir la base et permettre au plus grand nombre possible d'Esquimaux de bénéficier des revenus tirés des sculptures » (Molson 1958). Tout en essayant de soutenir le plus grand nombre d'artistes possible, en leur offrant des débouchés et en les mettant en contact avec des acheteurs, La Guilde s'efforce de maintenir une qualité qui fait revenir les acheteurs.

La West Baffin Eskimo Co-Operative

La sculpture ne sera bientôt plus la seule forme d'art à venir au Sud ; en octobre 1958, Houston part au Japon pour apprendre la gravure sur bois. Dans une entrevue accordée à un journal non identifié, il déclare avec détachement : « Ils sont enthousiastes à ce sujet... Ils pensent que le fait de tirer une épreuve d'une gravure est un sujet excitant, mais nous n'y connaissons pas grand-chose nous-mêmes et nous voulons en savoir plus » (Journal 1958). À son retour, Cape Dorset (aujourd'hui Kinngait), abrite 10 familles (à l'année), en plus de la CBH et des qallunaat militaires, ainsi que 53 familles Inuit qui vivent dans la région et viennent pour le commerce. Houston met l'accent sur l'utilisation de la pierre locale — pierre à savon, serpentine ou stéatite — qui peut être extraite à proximité et transportée par bateau ou par traîneau. Des expériences d'impression sont réalisées avec des pierres taillées en bas-relief et des plaques incisées ou creusées. Cette technique, vieille de plus de 2000 ans, est similaire aux gravures sur bois que Houston a apprises au Japon. Les premiers imprimeurs des essais de 1959 sont Kananginak et Iyola, et l'équipe expérimente avec des gravures et des impressions en peau de phoque découpées avec des ulus tels des pochoirs. Par exemple, Legend of the Blind Man and the Bear nécessite une seule peau pour le pochoir, tandis que Four Muskoxen utilise plusieurs peaux pour un dessin plus complexe (Cape Dorset 1960). Nous imaginons qu'il est difficile de réaliser un pochoir avec une peau de phoque, mais que cela ajoute sans doute de la texture et de l'importance au matériau local. Nous nous demandons à quoi ressemblerait un pochoir en peau peinte.

En février 1960, Time Magazine publie un article sur la coopérative de Cape Dorset. Il contient les biographies des dix artistes originaux : Kunu, Luktak, Tudlik, Kananginak, Oshaweetuk, Iyola, Pootagook, Ikaluk, Kinoajuak, Muungituk et Shekoalook. La première exposition des estampes Inuit a lieu au Musée des beaux-arts de Montréal en 1960, puis à la Toronto Art Gallery et à la Cober Gallery de New York (Snowden 1960). Cette exposition marque la première vente d'estampes en peau de phoque et la deuxième collection d'estampes en pierre taillée. Les estampes connaissent un énorme succès. Leurs formes simples, leur texture et leurs sujets reflètent la vie des artistes, les histoires de leurs parents ou de leurs grands-parents, qui sont partagées oralement et sont désormais interprétées visuellement. Certaines de ces premières estampes sont également remarquables parce qu'elles célèbrent et préservent des éléments que le christianisme, le colonialisme et la colonisation sont en train de changer : la vie nomade dans les campements, la chasse, le chamanisme et le tatouage sont des thèmes courants. Les documents de La Guilde montrent que la demande est forte. La co-op et La Guilde négocient pour répondre à de petites commandes, créant ainsi une production exclusive qui permet à l'industrie de se développer dès sa création (Échanges 1960).

Le Steuben Glass Museum

À travers les archives de La Guilde, James « Jim » Houston voyage partout dans le monde : Paris, New York, Montréal, Kinngait (Cape Dorset). Dans une lettre à Mlle Brais, la remerciant pour la vente de certains de ses dessins et aquarelles, il inclut : « Je suis heureux d'apprendre que la vente de sculptures s'est encore bien passée cette année » (Houston 1961). Nous connaissons la suite, La Guilde, les graveurs, les imprimeurs et les sculpteurs Inuit se sont perpétués de génération en génération, comme le fait la famille Ashoona. Il s'installe à New York dans les années 1960 après avoir passé de nombreuses années dans le Nord, où il contribue à développer la coopérative en participant aux enseignements et en distribuant des matériaux. Le directeur du Steuben Glass Museum, Arthur A. Houghton Jr, invite Houston à rejoindre son équipe. Il souhaite refléter l’expérience de ses séjours dans l'Arctique à travers le médium transparent et semblable à la glace qu’est le verre Steuben. Il crée des sculptures hypnotiques inspirées de la nature nordique. Son séjour fut le fruit de plusieurs années de préparation, puisque Houghton le visite à Cape Dorset en 1959, alors qu'il travaille avec les Inuit pour mettre en place la première coopérative.

Voilà où nous allons laisser les choses, La Guilde et Houston veulent créer des opportunités pour les artistes et les créateurs Inuit qui ont, à leur tour, absorbé et adapté leurs attentes armées des savoir-faire, des récits et des connaissances qu'ils possédaient déjà (Igloliorte 2019, 83). En écrivant sur le Qaujimajatuqangit Inuit ou le « savoir Inuit » dans le Qallunaat Art Museum, Igloliorte met de l'avant une valeur, le qanurtuuqatiqiinniq, comme étant de la débrouillardise et de l'ingéniosité (Igloliorte 2017, 104). Cette capacité d'adaptation et d'innovation des Inuit à travers l'histoire, mais aussi des artistes comme ceux de la naissance de l'art commercial, a des répercussions durables sur l'art canadien, autochtone et Inuit. Cette innovation se poursuit aujourd'hui encore, car les artistes se remettent en question et développent leurs compétences. L’art Inuit continue de se développer grâce à la collaboration de La Guilde, James Houston et les talents créatifs florissants du monde de l'art Inuit.

Chris Gismondi
Assistant de Recherche
Avec la collaboration de Audrée Brin, Genevieve Duval, Amel Goussem Mesrati, Colin Jobidon-Lavergne.

RÉFÉRENCES

• « Cape Dorset – 1960, » Document de présentation du ministère des Affaires du Nord et des Ressources nationales envoyé à The Canadian Handicrafts Guild. C10 D1 118 1960. Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.
• « Communications entre The Canadian Handicrafts Guild et le ministère des Affaires du Nord et des Ressources nationales, » 1960. C10 D1 118 1960. Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.
• Houston, A. James, Lettre à Mlle Francoise Brais de The Canadian Handicrafts Guild, 28 février 1961. C10 D1 118 1960. Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.
• Japanese Influence Sought for Canadian Eskimo Art. » Journal inconnu, 15 octobre (1958).
• Houston, James. Sanajatsarq: Eskimo Handicrafts. Traduit par Ford, Sam et Frederica Woodrow. Montréal : The Canadian Handicrafts Guild et le ministère des Affaires du Nord et des Ressources nationales (Janvier 1951 : 11). C10 D1 041 195. Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.
• Igloliorte, Heather. « Curating Inuit Qaujimajatuqangit: Inuit Knowledge in the Qallunaat Art Museum. » Art Journal 76, no. 2 (2017 : 100-113).
• Igloliorte, Heather. « Hooked Forever on Primitive Peoples: James Houston and the Transformation of “Eskimo Handicrafts” to Inuit Art. » dans Mapping Modernisms: Art, Indigeneity, Colonialism, édité par Elizabeth Harney, Ruth B. Phillips. 62-90. Durham : Duke University Press, 2019.
• « Imitations of Eskimo Art Concern Handicraft Guild. » The Montreal Star, mercredi 25 mars (1959).
• Molson, Colin J.G., Lettre à M. B.G. Siverts, Canadian Handicrafts Shop, 11 juillet 1959. C10 D1 108 1959. Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.
• Molson, Colin J.G., Lette à R.A.J. Philips du ministère des Affaires du Nord et des Ressources nationales, Canadian Handicrafts Shop, 5 mai 1958. C10 D1 100 1958. Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.
• Communique de presse, « Northern parkas to Brighten Southern Scene, » Ministère des Affaires du Nord et des Ressources nationales, 20 août 1959. C10 D1 108 1959. Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.
• R.H. Chesshire, Lettre à Colin J.G. Molson de la Canadian Handicrafts Shop, Compagnie de la Baie d’Hudson, 21 décembre 1951. C10 D1 035 1951. Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.
• Ross, Norman, Lettre à Colin J.G. Molson de la Canadian Handicrafts Shop, Compagnie de la Baie d’Hudson, 15 juin 1951. C10 D1 035 1951. Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.
• S. S. C. D. Howe, « Report on Eskimo Handicrafts – Canadian Eastern Arctic, » Montréal, été 1953. Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.
• Siverts, B.G., Lette à la Compagnie de la Baie d’Hudson, 8 juin 1959. C10 D1 108 1959. Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.
• Snowden, Donald, Lette à Mme Alice Lighthall de The Canadian Handicrafts Guild, Ministère des Affaires du Nord et des Ressources nationales, 18 février 1960. C10 D1 118 1960. Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.

IMAGES

(1-3) Houston, James. Sanajatsarq: Eskimo Handicrafts. Traduit par Ford, Sam et Frederica Woodrow. Montréal : The Canadian Handicrafts Guild et le ministère des Affaires du Nord et des Ressources nationales (Janvier 1951 : 11). C10 D1 041 1951.
(4-5) Houston, James. Original Sketches, Post Exchange Leaflet, 1953. C10 D1 057 1953.
(6) Houston, James. Eskimo Bulletin, vol. 1 no.1, Mai (1953 : 1-4). C10 D1 056 1953.
(7) Publicité « Eskimo Handicrafts », The Gazette, jeudi 13 novembre (1952). C10 D1 048 1952.
(8) Publicité « Eskimo Handicrafts », The Canadian Handicrafts Shop, 1954. C10 D1 072 1954.
(9) Sélection de James Huston, 1949, C10 D1 026 1949.
(10) C.D. Howe, Pangnirtung (Île de Baffin) poste de traite, 1959. C10 D1 123 1960. © L'Office national du film du Canada.
(11-12) Exposition de sculptures Esquimaux de Cape Dorset, Lake Harbour, Port Harrison, Sugluk, Povungnituk et Repulse Bay, 1966. C10 D2 184 1966.
(13-16) Centre d’artisanat (coopérative) et ses ateliers, 1970. C10 D2 217 1970.
(17-19) James Houston: A Retrospective Steuben Glass. New York : Steuben Glass, 1987.
© Les archives de La Guilde, Montréal, Canada.